Allan Holdsworth: todas as fases do virtuose em sua genial carreira musical

Allan Holdsworth era uma figura imponente no mundo da música . Com seu estilo único , influenciou uma geração de músicos. E, como muitos inovadores, assistiu como muitos de seus admiradores alcançaram maior sucesso comercial do que ele próprio encontraria. Mas esse tipo de consideração nunca foi central na abordagem da música de Holdsworth.

Os primeiros dias da carreira do guitarrista nascido em Bradford, na Inglaterra, foram trabalhando na cena de Canterbury, além de participar de alguns trabalhos (infelizmente não documentados) com o percussionista Jamie Muir. Holdsworth ficou ocupado e aperfeiçoou seu ofício tocando guitarra no  Gong de Pierre Moerlen, o Lifetime, Soft Machine de Tony Williams, Jean-Luc Ponty e outros que exploravam os espaços anteriormente desconhecidos nos quais Jazz e Rock se cruzavam. Depois que sua carreira solo começou, ele deixou a Inglaterra e se estabeleceu na Califórnia. Lá, ele gastou menos tempo emprestando seus talentos para projetos externos, embora tenha encontrado tempo para tocar em álbuns de Stanley Clarke, Chad Wackerman, e participar de quase meia dúzia de projetos de álbuns colaborativos. Ele também escreveu três livros sobre técnica de guitarra.

O notoriamente exigente Holdsworth não considerou a parte não autorizada do LP Velvet Darkness de 1976 parte de seu catálogo e preferiu não discutir isso conosco. Mas entre 1982 e 2002, Holdsworth gravou e lançou 12 álbuns solo (embora o Road Games de 1983 seja tecnicamente um EP). Agora em 2017, a gravadora independente Manifesto Records, sediada em Los Angeles, reuniu todo o trabalho solo de Holdsworth em uma caixa com o título bastante presunçoso, The Man Who Changed Guitar Forever! Como seria de esperar, Holdsworth odiava esse título.

Suas primeiras influências foram o fim ambicioso da música clássica: Stravinsky, Bartok e outros. Quando você era jovem, a música pop filtrava sua sensibilidade musical?

Meu pai era um pianista, realmente um bom pianista. Ele tinha muitos discos por aí: eram principalmente discos de jazz. Mas você não acorda um dia e soa como Django Reinhardt, então eu decidi aprender a tocar algumas das músicas pop que eu poderia tocar. E assim que pude, meu interesse por essa música desapareceu. Então a música pop foi apenas um ponto de partida, embora eu ainda ouça todos os tipos de música.

Ao longo da década de 1970, você tocou com uma lista impressionante de artistas, cada um dos quais era bastante único. Você se sentiu autorizado a expressar suas próprias idéias musicais no contexto do trabalho de outras pessoas?

Quando eu toquei com Tony Williams, ele nunca diria para que lado ele queria que a música fosse; ele meio que deixava comigo. Tony dizia: “Ok, faça o que quiser. Por isso, foi relativamente fácil para mim encontrar uma maneira de injetar minha própria personalidade em algumas músicas, mesmo que elas fossem compostas por outra pessoa. E descobri que quase todo mundo me tratava da mesma maneira.

Foi o seu tempo com Jean-Luc Ponty que despertou seu interesse em tocar violino?

Oh não, não, era apenas curiosidade. Eu brinquei com muitos instrumentos; Eu toquei clarinete por um tempo. Eu havia emprestado saxofones de colegas de banda no passado, apenas para ter uma idéia de como eles funcionam e os desafios de cada um; e foi assim com o violino.

Nos anos em que você trabalhou com Ponty – porque ele era essencialmente o instrumentalista principal – você teve que relaxar um pouco do que estava fazendo para deixar espaço para ele?

Ele também me deixou em paz. Ele não me deu nenhuma instrução. Gostei da música e gostei muito de tocar com ele.

Mas não foi esse o caso quando você tocou no UK …

Não tanto. Havia menos improvisação do que eu gostaria. Era mais estruturado, não que houvesse algo de errado nisso. Foi só que Bill [Bruford] e eu estávamos de um lado da cerca, e Eddie [Jobson] e John [Wetton] estavam do outro. Não era uma coisa de personalidade, pelo menos não para mim. Eu gostei de todos esses caras. Eu apenas achei o UK um pouco restritivo demais. Eu não estava fazendo progresso suficiente. Não estava me ajudando a progredir em meu próprio estilo.

Você fez sua estréia solo com mais ou menos 30 anos. O que te levou a finalmente fazê-lo?

O UK separou-se na época e eu ainda estava tocando na banda de Bill. Acabei de conhecer o baterista Gary Husband; nós tocamos um pouco juntos, e então eu meio que decidi – a mudança aconteceu em minha mente . Eu lançar minha própria música. Eu tinha uma quantidade razoável de música escrita.

Uma das qualidades unificadoras desta nova coleção de 12 álbuns é a natureza atemporal da música. Ao criar um álbum, você tenta evitar texturas sônicas ou técnicas de produção que possam fazer com que o som do disco soe datado ?

Não, não é um esforço consciente. Parte disso vem dos músicos com quem eu toquei, e sua tradução – ou interpretação – da minha música. Alguns desses caras tinham essa qualidade; eles não tinham necessariamente um som associado a um ponto específico no tempo.Mas, ao mesmo tempo, de um modo geral, quanto mais novo o álbum, mais eu gosto. Para mim, o conjunto de caixas é apenas uma retrospectiva ao longo do tempo. Havia bootlegs, e alguns álbuns haviam sido descontinuados por anos, então decidimos que queríamos lançar meu catálogo inteiro.

No início de sua carreira solo, você se tornou muito associado ao SynthAxe. O que despertou seu interesse inicial nesse instrumento?

Quando o SynthAxe apareceu, ele abriu a porta para não apenas diferentes texturas e sons que não estavam disponíveis na guitarra, como o uso do controle da “respiração”, eu podia fazer tudo o que queria, como se tivesse tocado um instrumento de sopro. Eu aprendi muito  tocando esse instrumento.

Você explorou outras inovações tecnológicas e se envolveu em algum desenvolvimento ? Você tocou coisas novas, como a guitarra Moog?

Resumidamente, mas foi há alguns anos atrás. Mas foi como um passo atrás para mim; se eu tiver que sair do SynthAxe, a coisa terá que ser absolutamente, incrivelmente notável para eu querer dar um salto.

Nos últimos anos, você também tocou e gravou com uma guitarra barítono. Do seu ponto de vista, qual é o seu apelo?

Quando eu tocava violino, eu adorava o som da viola. Havia apenas algo sobre isso, apenas tendo um pouco mais de alcance. Esse som diferente me atraiu. É o mesmo que a diferença entre um oboé e uma trompa inglesa, ou um clarinete alto para um clarinete regular; está em um registro diferente.

Após um período de inovação real no Jazz e no Rock Progressivo, especialmente no Fusion, esses gêneros entraram em declínio comercial nos anos 80. O Smooth Jazz tornou-se popular. E com algumas exceções notáveis, a música progressiva recuou da visão convencional. Por que voce acha que isso aconteceu?

Não sei por que aconteceu, na verdade. Eu realmente não. Suponho que tenha a ver com gravadoras e estações de rádio … especificamente estações de rádio. Eu nunca conseguí uma estação de rádio para tocar minha música; era extremamente raro encontrar ou ouvir qualquer coisa que eu fiz no rádio.

Quando você estava fazendo álbuns solo, você se viu sujeito a muitas pressões comerciais?

Às vezes, mas isso se devia principalmente aos rótulos. Por exemplo, a Warner Brothers [que lançou Road Games] foi um pesadelo, e fiquei feliz quando isso acabou. Mas Bill Hein era o cara que dirigia a empresa quando eu trabalhava na Enigma; ele era um cara muito, muito inteligente, e também era muito aberto. Ele nunca dizia: “Queremos que você faça isso” ou “Você não pode fazer isso?” Ele apenas me deixou em paz.

Eu acho que as pessoas que estavam no comando da gravadora eram um fator-chave, porque eu não sofri pressão por nada. Bill nunca me pressionaria porque eu estava atrasado com um disco, como sempre. Mas não me preocupou se não os preocupasse, porque, para mim, tudo é feito quando é feito.

Até que ponto a música dos álbuns de estúdio é o produto de composição e arranjo cuidadosos, e até que ponto é o produto da improvisação que dá lugar à criação?

Quando escrevo uma música, começo apenas com a própria composição. E não me preocupo com o quão difícil pode ser tocar solos, ou algo assim. Apenas deixei a composição ir para onde eu acho que deveria. E então deixo seções abertas para o solista ou quem quer que seja, para dar a ele algum espaço para tocar. Eu nunca escrevi uma composição que fosse apenas especificamente para improvisação. Ou, se sim, não me lembro o que era! Eu gosto que a música seja densa em harmonia e depois transformada. Isso funciona para mim de qualquer maneira.

Alguns artistas lançam um álbum que é simplesmente a última edição do que estão fazendo. De um modo geral, quando você está gravando um álbum, existe algum tipo de conceito unificador no trabalho?

O jeito que funcionou para mim é que eu costumo escrever músicas sobre a personalidade da banda com a qual estou trabalhando atualmente. Por exemplo, quando eu estava tocando com Dave Carpenter e Gary Novak, essa banda era consideravelmente mais suave do que, digamos, Hard Hat Area, que era mais agressiva.

Em um dos novos álbuns em que estou trabalhando agora, gravei a mesma música duas vezes, para que as pessoas pudessem ouvir o quanto a música mudou sendo tocada por pessoas diferentes. Fiz uma música com Gary Husband e Jimmy Johnson e depois fiz exatamente a mesma música com Ernest Tibbs e Joel Taylor. Eles são livres para interpretá-lo à sua maneira, e isso sempre funcionou para mim. Cada membro da banda pode se divertir um pouco mais e obter um pouco mais do que eles fazem no projeto. Foi o que aprendi com Tony Williams: deixe as pessoas em paz, a menos que seja algo específico em uma determinada seção que você realmente queira ouvir.

Conte-nos sobre o novo álbum que você tem em andamento.

Para o mais novo álbum com Virgil Donati, Jimmy Haslip e Jimmy Johnson, eu basicamente fiz no computador. E tive dificuldades com isso, porque não sou muito experiente com computadores. Eu uso o computador de uma maneira muito limitada. Eu o uso como uma máquina de fita à moda antiga: toque, avance, avance rapidamente e rebobine. Isso é tanto quanto eu sei!

O álbum é da gravadora Favored Nations, de Steve Vai. Ele terminará antes do final deste ano, porque eu decidi que não faria nenhuma turnê – ou turnê muito limitada – porque já estou muito velho. Não gosto mais disso. Eu gosto de tocar, mas não gosto da parte da viagem. Não gosto de aviões .

Parte da razão pela qual demorou tanto tempo entre os registros é que mudei três ou quatro vezes nesse período. Tivemos que desmontar o estúdio e reconstruí-lo em outro lugar. Então, eu não tinha onde trabalhar, realmente. Combine isso com estar na estrada, e eu nunca parecia ter tempo para fazê-lo. Por isso, decidi tirar um tempo para trabalhar nessas gravações. A desvantagem disso é tentar sobreviver: quando estou trabalhando em um disco, não estou ganhando dinheiro.

Além de usar computadores, como você diria que sua abordagem para criar álbuns mudou ao longo dos anos?

É basicamente alterado por padrão, apenas pela maneira como as pessoas fazem as coisas. Antes – antigamente – as pessoas alugavam um estúdio muito bom por alguns dias, e podíamos tocar tudo mais ou menos juntos. Se tivéssemos que fazer overdub de algo, tudo bem. Mas ,agora, as pessoas enviam arquivos pela Internet e, com mais frequência, você não está na mesma sala ou, pelo menos, não ao mesmo tempo. A tecnologia forçou uma mudança; é por isso que tantos estúdios faliram.

Você acha que algo se perdeu com o fim da maneira antiga de fazer as coisas?

Sim, você sempre perde alguma coisa. Mas você ganha coisas também. É possível fazer gravações digitais de alta qualidade se você usar frequências de amostragem muito altas, como 96kHz ou superior. Ainda assim, qualquer pessoa que tenha trabalhado em uma grande máquina de fita analógica de duas polegadas em um estúdio sabe que você não pode fazer isso em um pequeno gravador digital. É flagrantemente óbvio, mas ninguém se importa. Estão todos escutando música no iPhone!

Temos que perguntar sobre o título do conjunto de caixas. Não soa como algo que você chamaria.

Fiquei absolutamente horrorizado quando vi o conjunto de caixas. Eu nunca vi a capa real até que ela já estivesse em produção. Fiquei tonto: “Você não pode dizer isso na frente, ‘O homem que mudou a guitarra para sempre!'”, Fiquei tipo: “Explique aos leitores que não sabia disso”.

Os caras me conhecem; eles conhecem minha personalidade. Você sabe, não é algo que eu diria: “Aqui vou eu, rei dos homens”. Ouvi dizer que seria chamado The Allan Holdsworth Album Collection. Era tarde demais para sacudir a árvore. Parte do material sofreu com a quantidade de tempo desde que as master foram criadas, e eu sei que a gravadora gastou muito dinheiro em remasterização. No final, eu apenas disse: “Bem, a culpa é minha; Eu deveria ter pedido que eles me mostrassem exatamente o que estavam fazendo. Foi apenas inesperado. Eles fizeram um ótimo trabalho em todo o resto. É uma edição limitada: a caixa desaparecerá e, eventualmente, haverá apenas álbuns individuais.

Você é músico a maior parte da sua vida e artista de gravações há quase 50 anos. Houve um momento em sua carreira em que você pensou: “Eu consegui”?

Não, nunca pensei nisso assim. Como muitos músicos, eu estava apenas tentando sobreviver, mas sobreviver fazendo algo que gosto em vez de me transformar em um trabalho diário. Tive o prazer disso e pude continuar aprendendo. E isso nunca para. Eu nunca vou realmente saber muito sobre música, não importa quanto tempo vivo. É assim: quando você supera um marco, existe outro maior.

Texto escrito por Oswaldo Marques

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Versão traduzida de entrevista cedida a Bill Kopp para a revista Prog . A entrevista foi publicada  em 24 de maio de 2017 ( Allan faleceu , aos 70 anos, em 15 de abril de 2017). Link original da entrevista : https://www.loudersound.com/features/allan-holdsworth-the-final-interview?fbclid=IwAR2AQcLq6cLz8-ZP1IsMkUFvsMyASdOEgAEguF3KNnSEUuPCLeLBm0nQBro